Cézanne: abriendo nuevos caminos al arte moderno

Paul Cézanne (1839-1906) pertenece a la generación de Monet y Renoir, aunque su obra de madurez no se puede juzgar como impresionista: considerado en muchas ocasiones padre del arte moderno, podemos enmarcar la obra del autor en la corriente posimpresionista, estableciéndose a sí mismo como puente entre el impresionismo y los posteriores movimientos artísticos que siguieron a los posimpresionistas, como el cubismo o el fauvismo.

Nace en Aix-en-Provence, Francia, y vive durante gran parte de su vida de la fortuna amasada por su padre en esta ciudad. En 1861 abandona los estudios de Derecho y se dirige a París animado por su amigo de la infancia Émile Zola.
Ya en París conoció a Camille Pissarro, que se convertiría en amigo íntimo y mentor de Cézanne, y sin duda la amistad artística que más le influyó, y expuso en el Salón de los rechazados. Durante años volvería a presentar su obra al Salón de París sin ser admitido.
Pissarro le aconsejó, por ejemplo, profundizar en el estudio de los objetos de la naturaleza y desarrollar ideas y teorías, si era necesario, solo después del estudio. Como veremos más adelante, el artista se verá influenciado por Pissarro al desarrollar sus obras paisajísticas en la década de los setenta.

Los puntos de vista de Cézanne sobre el arte han llegado a nosotros gracias a un número escaso de cartas dirigidas a amigos suyos. Se ha conservado gran parte de su correspondencia, aunque por lo general trata en ella más de temas familiares y de amigos que de arte. Destaca la colección de cartas a su amigo de infancia Émile Zola y a su amigo Pissarro, aunque en ambos casos conocemos más detalles personales a través de ellas que cuestiones teóricas acerca del arte.
Sus escritos de tipo meramente artístico aparecen durante los tres últimos años de su vida y llegan de la mano de tres hombres jóvenes que veían un ejemplo a seguir en Cézanne. Aunque siempre se había mostrado en contra de la enseñanza del arte y de otros aspectos de su institucionalización, se llegó a interesar de modo personal por estos jóvenes, que llegaron a él con admiración y con la intención de entender su arte de manera que pudieran llegar a mejorar el suyo propio. De forma que el pintor, que había trabajado durante toda su vida ignorado, se convertía en guía de los artistas modernos, contradiciendo el mito de que el maestro era retraído e imposible de tratar.

En sus comienzos, en su obra de los años sesenta, dominan los temas románticos, a menudo eróticos y violentos, pintados con colores oscuros, donde se aprecia la influencia de Delacroix, Courbet y de españoles como Ribera y Zurbarán.

Hacia 1866-1867 inicia, influido por Manet, un giro estilístico a través de los bodegones.
En una carta dirigida a su amigo Émile Zola en 1866, muestra con estusiasmo su interés por la pintura al aire libre, aunque en esta década sus obras no muestran que realmente se dedicara a ello en la práctica.

Pero tú sabes que ninguno de los cuadros que se pintan en el interior, en el estudio, serán nunca tan buenos como las cosas que se hacen en el exterior. Cuando se representan escenas al aire libre, los contrastes entre las figuras y su ambiente son sorprendentes, y el paisaje es magnífico. Yo veo cosas soberbias, y he de decidirme por dedicarme sólo al aire libre.
Ya te he hablado acerca de un cuadro que quiero hacer; se tratará de Marion y Valabregue en búsqueda de un motivo (el motivo del paisaje, desde luego). El esbozo, que Guillaumet considera bueno y que he tomado del natural, hace que todo lo demás parezca malo. Estoy seguro de que todos los cuadros de los viejos maestros que representan cosas del exterior han sido hechos con dudas, pues no me parece que tengan la verdad, y sobre todo el aspecto original, de lo natural.

Ya en 1872, se instala en Pointose y pinta bajo la tutela de Pissarro: aclara sus colores y las pinceladas se hacen más cortas y menos cargadas, como en años anteriores.

A menudo Cézanne expresaba su malestar y resentimiento ante las hostiles y críticas observaciones hechas con frecuencia sobre su obra. En su vejez se lamentaría de que su propia generación se encontraba contra él, convicción reforzada por los obstáculos que enfrentó desde su juventud para convertirse en artista, y que continuaron siendo evidentes tras su estancia en París, donde había sido repetidamente rechazado en los salones y por marchantes y coleccionistas, mientras que sus amigos impresionistas eran reconocidos uno tras otro. Hasta el punto de que en 1880, todos, excepto el propio Cézanne, había sido aceptados en las exposiciones oficiales.

Tras exponer con los impresionistas en 1874 y 1877 se recluyó cada vez más en su ciudad de origen.
Cézanne responde así a la invitación en 1890 de Madeleine-Octave Maus, guía de Les Vingt, a mostrar su obra en la próxima exposición que tuviera lugar.

Con respecto a este asunto debo decirle que los muchos estudios que he hecho sólo han dado resultados negativos, y que los temibles críticos han tenido toda la razón; he decidido trabajar en silencio hasta el día que pueda sentirme capaz de defender teóricamente los resultados de mis intentos.

De manera que durante décadas fue un desconocido para el público hasta que en 1895, a sus cincuenta y seis años, su obra fue expuesta en la Galería Vollard de París, seguida de otras exhibiciones en 1900 y 1905, en los últimos años de su vida. Fue en este momento cuando se ve requerido y visitado por jóvenes artistas y críticos que le admiraban: precisamente gracias a la correspondencia que mantiene con estos jóvenes admiradores se conoce a día de hoy la opinión, en las palabras del propio Cézanne, de los aspectos puramente artísticos de su vida.

Fue también a mediados de la década de los setenta el primero en volver a abordar el género del autorretrato, pues los artistas impresionistas solo lo abordaron de manera excepcional.

En el paisaje de esta misma época se ve la clara influencia de Pissarro y su preocupación por la construcción más que por la atmósfera. Aunque Cézanne elige pintar paisajes sin figuras, a diferencia de su mentor.
Es sin duda aquí donde más se desarrolla el aspecto de mayor controversia de la obra de Cézanne en su obsesión por la forma y la desesperación del artista de “dar forma”. Entra en juego su famosa fórmula: la forma-color. En una de sus cartas a Émile Bernard, en 1904, resume su idea de la simplificación de las formas:

Me permito repetir lo que le dije aquí. Trate a la naturaleza a través del cilindro, de la esfera, del cono, todo en una perspectiva adecuada, de modo que cada lado de un objeto, de un plano, se oriente hacia un punto central. Las líneas paralelas al horizonte dan amplitud; esto es, una parte de la naturaleza o, si lo prefiere, del espectáculo que el Pater Omnipotens AeterneDeus despliega ante nuestros ojos. Las líneas perpendiculares a ese horizonte dan profundidad. Mas para nosotros, hombres, la naturaleza aparece más profunda que superficial; de ahí la necesidad de introducir en nuestras vibraciones luminosas, representadas por los rojos y los amarillos, una apropiada cantidad de azules para dar la sensación del aire.

Léger diría años más tarde “A veces me pregunto qué sería de la pintura actual sin Cézanne. […] Cézanne me enseñó el amor por las formas y los volúmenes y me hizo concentrarme en el dibujo. Entonces presentí que este dibujo debía ser rígido y nada sentimental”.

A esta fórmula forma-color se suma otro aspecto esencial de la invención cezanniana: el inicio de una nueva solución del problema de la perspectiva. El origen surge en lo que demominó “plástica colorista”, que pretendía dar a las cosas su peso y sustancia y lo obligaba a mirar a los objetos desde varios puntos de vista.
En una carta dirigida a su hijo Paul en 1906 Cézanne explica su visión de la materialización de la naturaleza en la pintura y de dónde surge su interés por la perspectiva.

Finalmente he de decirte que, como pintor, he llegado a ver con mayor agudeza frente a la naturaleza, pero que en mi caso, la materialización de mis sensaciones es siempre muy lenta. No puedo captar la intensidad que se despliega ante mis sentidos. No poseo la magnífica riqueza cromática que anima a la naturaleza. Aquí, a orillas del río, los motivos son muy abundantes, y el mismo asunto visto desde diferente ángulo ofrece un tema de estudio del mayor interés, y tan variado, que creo podría estar ocupado en ello durante meses sin moverme del mismo sitio, simplemente inclinándome un poco más a la derecha o a la izquierda.

Estas anomalías introducidas por Cézanne en el planteamiento del cuadro llegarán después, con los nuevos movimientos que van surgiendo, a la destrucción completa de la perspectiva renacentista.

Son numerosas las cartas conservadas que mencionan la admiración de Cézanne hacia la naturaleza, y el acercamiento hacia esta a través de la pintura.
En 1903, a través de la correspondencia que mantiene con Charles Camoin, un joven estudiante de arte que buscó a Cézanne en su ciudad natal:

Pero debo trabajar. Todas las cosas, en particular el arte, se desarrollan teóricamente y funcionan en contacto con la naturaleza.

Couture solía decir a sus discípulos: “Mantenéos en buena compañía, esto es, id al Louvre. Pero después de haber visto a los grandes maestros que allí reposan, debemos precipitarnos afuera, y en contacto con la naturaleza revivir en nosotros los instintos y sensaciones artísticas que albergamos en nuestro interior”.

En 1905, a Émile Bernard, conocido de Cézanne que se ganó su confianza y que fue probablemente el artista al que puede otorgarse la mayor consideración como su discípulo:

El Louvre es el libro en que aprendemos a leer. Sin embargo, no debemos quedarnos satisfechos con retener las bellas fórmulas de nuestros ilustres predecesores. Procedamos al estudio de la hermosa naturaleza, intentemos liberar nuestras mentes de los maestros, esforcémonos por expresarnos de acuerdo con nuestro personal temperamento. Además, el tiempo y la reflexión modifican poco a poco nuestra visión, y finalmente se nos hace presente la comprensión.

O en 1906, a su hijo Paul:

Debo seguir adelante. Sencillamente, debo producir a partir de la naturaleza. Dibujos, pinturas, si he de hacer algo, han de ser simples construcciones según [la naturaleza], basadas en el método, las sensaciones y evoluciones sugeridas por el modelo; pero siempre digo lo mismo.

Cézanne dedicó al paisaje la mayor parte de su obra, pero la inmovilidad del bodegón suponía un género más ideóneo para su interés por la composición y su lento proceso de trabajo. Pero este género se diferencia del género predilecto del artista en la visión cercana que el bodegón debe ofrecer. Haciendo alusión a las dificultades en el cambio de registro de Cézanne, Renoir explicó “Al principio pensaba [Cézanne] que debía forzar los efectos del modelado con negro y blanco y cargar sus lienzos de pintura […] Más tarde su estudio le llevó a ver que el trabajo del pintor es usar el color de tal modo que, aun usado muy diluido, da pleno resultado”.

A este dilema le daría nombre Cézanne, haciendo distinción entre “plástica colorista” y “plástica escultórica”, observándose en su obra ejemplos claros del conflicto entre la “oscuridad” y un correcto uso del color para aportar cercanía que remarcaba Renoir.

Si los años ochenta están dominados por el paisaje, hacia 1890 sus obras maestras son figuras humanas. Prescinde gradualmente de la elocuencia expresiva: la mirada va desapareciendo de los rostros, que se quedan como petrificados.

A lo largo de la década de 1890 Cézanne consigue un notable grado de acabado de sus naturalezas muertas, sin embargo, sus paisajes y retratos presentan cada vez más un aspecto inconcluso. En 1905, en una carta dirigida a su discípulo Émile Bernard, habla de su esfuerzo por continuar modelando y delimitando objetos y de una pintura en conjunto incompleta durante los que fueron los últimos años de su vida.

Sus cartas son valiosas para mí por dos razones; la primera, puramente egoísta. porque su llegada me saca de la monotonía causada por la incesante y constante búsqueda del solo y único fin. lo que me produce en momentos de fatiga física una especie de agotamiento intelectual; segundo, porque así puedo hablarle de nuevo, por mucho temor que ello me produzca. de la obstinación con que continúo persiguiendo la materialización de esa parte de la naturaleza que. apareciendo en nuestra línea de visión, nos da el cuadro. La tesis que hay que desarrollar ahora –cualesquiera que sean nuestro temperamento o vigor ante la naturaleza– es que debemos expresar la imagen de lo que vemos, olvidándonos de todo lo que ha existido previamente. Lo cual creo permitirá que el artista pueda manifestar su entera personalidad, grande o pequeña.

Ahora, viejo, con casi setenta años, las sensaciones del color, que proporcionan la luz, son la razón de las abstracciones, que me impiden tanto cubrir mi tela como continuar en la delimitación de los objetos cuando los puntos de contacto son tenues y delicados; como resultado, mi imagen o pintura es incompleta. Por otro lado, los planos caen uno encima del otro desde la aparición del neoimpresionismo, que bosqueja los contornos mediante un trazo negro, un defecto contra el que hay que luchar a toda costa. Y es que cuando consultamos a la naturaleza, ésta nos proporciona los medios necesarios para lograr este objetivo.

Así, Cézanne, que pasó gran parte de su vida siendo un desconocido para el ojo público y que solo recibió los honores en los últimos años de su vida, cuando presenta más dificultades para realizar su obra, se convierte en mentor y ejemplo a seguir de jóvenes que continuarán sus obras con claras influencias del posimpresionismo cezanniano.

Heredó, como todos los impresionistas, el odio contra la literatura en el arte. En su opinión, un cuadro debe vivir solo por la fuerza de la pintura y contando solo con medios propios, sin la ayuda de narraciones. Sin tacharse de anti-intelectual, Cézanne mantenía su postura en contra de la teorización del arte y de su enseñanza, pero se mostró cercano en sus últimos años a aquellos artistas que quisieron aprender de él.
En su obsesión por su único problema, el de la forma como totalidad absoluta de representación, acaba abriendo nuevos caminos al arte moderno. Más tarde, Picasso lo comprendería plenamente, vinculando su valor al de Van Gogh: “Lo que me interesa es la inquietud de Cézanne, los tormentos de Van Gogh, es decir, el drama del hombre. Lo demás no tiene importancia”.


Referencias bibliográficas

  • CHIPP, Herschel B.; SELZ, Peter (colab.); TAYLOR, Joshua C. (colab.). Teorías del arte contemporáneo: fuentes artísticas y opiniones críticas. Madrid: Akal, 1995. 711 p. Fuentes del arte, Serie Mayor, 12. ISBN: 8446007972.
  • DE MICHELI, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. 2ª ed. Madrid: Alianza, 2002. 364 p. ISBN: 9788420678832.
  • RAMÍREZ, J. A. (dir.): El Mundo Contemporáneo. [Textos de J. BRIHUEGA, J. HERNANDO, J.A. RAMÍREZ, T. RAQUEJO, C. REYERO, J. SAINZ, F.J. SAN MARTIN y G. SOLANA]. Madrid: Alianza Editorial, 2012. 463p. Historia del Arte, Vol. IV. ISBN: 9788420694849.

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